Immagini in contrappunto

A Russian Youth di Alexander Zolotukhin

ARussianYouthSu una collina sperduta del fronte orientale, un giovane russo si arruola nell’esercito per combattere i tedeschi nella Prima guerra mondiale. A Russian Youth (2019), film d’esordio di Alexander Zolotukhin, si apre in un conflitto sui toni seppia di una asincronia visivo-sonora.

In questo film, le riprese digitali sono state rielaborate per avere sullo schermo un effetto simile a quello di una copia che ha avuto un gran numero di proiezioni, una scelta estetica che promuove una qualità quasi spettrale. I frammenti più danneggiati del film coincidono con gli eventi più violenti della storia, suggerendo che il filmato stesso cede all’atroce, che soldati e pellicola sono analogamente vulnerabili alla guerra e all’erosione del tempo.

L’immagine bellica diventa un’immagine-ricordo. All’intreccio storico si concatena un’immagine reale: una sala prove collocata nel nostro presente di spettatori, ovvero cento anni dopo, a San Pietroburgo, dove l’Orchestra Sinfonica Internazionale “Tavrichesky”, diretta da Mikhail Golikov, prova due opere del compositore russo Sergei Rachmaninoff, il suo celeberrimo Concerto per pianoforte n. 3 del 1909 e l’opera conclusiva della sua carriera, le Danze sinfoniche del 1940.

Il complesso montaggio di Tatiana Kuzmichyova (montatrice di tutti i film di Balabanov) produce un sistema di sganciamenti e intrecci tra presente e passato. Si instaura un circuito di indiscernibilità tra l’immagine attuale del presente e l’immagine-ricordo resa attuale dal sonoro. La tessitura audiovisiva problematizza la tradizionale subordinazione del suono all’immagine; così, le note del musicista romantico non svolgono la funzione di commento discorsivo della storia, perché esse stesse sono storiche (nel senso di Chatman), sono indipendenti dalle vicende del gruppo di soldati russi nel loro incalzare, interrompersi, riprendere e modificarsi secondo le direttive del direttore d’orchestra.

La riflessione sonora dimostra la profonda impronta di Sukorov, produttore artistico del film. Del mentore è custodita la lezione di un suono e un’immagine che presentino «indipendenti linee di sviluppo e, nel profondo, uguali diritti». Così come, in piena coerenza con l’idea registica stessa di Sukorov, viene messo in scena un’analogia, cioè la direzione dell’orchestra come direzione del film. Verrebbe naturale rievocare Fellini nel suo film più politico, Prova d’orchestra (1979). Anche in questa manifestazione, l’autorità del Maestro «rammenta quella del Führer totalitario» (Adorno, 2005), l’orchestra deve veramente suonare come lui comanda. Anche in un mondo fatto di uomini e donne asserviti a precisi codici di comportamento, sia musicali che sociali, l’individualità irriducibile dei personaggi, come nel prodotto felliniano, finisce per emergere come inevitabile. Pur trattandosi di due ambienti separati da più un secolo, la contaminazione tra entrambi i piani appare marcata. I soldati obbediscono alla regia di un “direttore d’orchestra” al pari dei musicisti, sempre al limite del collasso e sempre, nuovamente, in corsa. Entrambi gli schieramenti godono della stessa sorte. Tuttavia, non si tratta di una forzatura realizzata durante la messa in serie poiché i due eventi paiono uniti da una naturale intesa tra visivo e sonoro.

I continui riferimenti a linee indipendenti di sviluppo e alla stratificazione in piani di più elementi, siano essi di carattere temporale, tra passato e presente, o sonoro, in una eterna trasformazione differenziale tra musica, parole e rumore, sono il prodotto della scrittura verticale propria del contrappunto musicale. Partendo dall’indizio datoci dalla presenza di alcune delle composizioni di Rachmaninoff, celebre per il suo grande dominio del contrappunto cromatico, è interessante quanto il film sembri rispettare le convenzioni della scrittura musicale. In questo senso, il semplice plot del giovane soldato russo e la sua sofferta esperienza nel fronte orientale svolge alla perfezione il compito di tema, ovvero di idea musicale fortemente caratterizzata da un’incisività e una chiarezza tali da consentirne una immediata identificazione. Come suggerito dalla teoria musicale, nel corso del film vediamo la scomposizione e la riproposizione con variazioni del tema, esplorando tutte le possibili ramificazioni. La scrittura verticale si manifesta nella sovrapposizione e intreccio di suoni e immagini (melodie indipendenti), senza deliberate intenzioni d’ordine armonico, producendo così un effetto d’accordo in un certo senso accidentale. Allo stesso modo, le sincronizzazioni ampiamente disseminate in tutto il film non sono prodotte da manipolazioni a posteriori ma seguono un’intrinseca musicalità, così che il risultato complessivo è dovuto non soltanto al tema originale ma anche alle idee derivate e idee generate nel processo di composizione, in un esercizio dialettico imprevedibile ed efficace.

Riferimenti bibliografici

Theodor W. Adorno, Il carattere feticcio della musica e la regressione nell’ascolto, in La Scuola di Francorforte, a cura di Enrico Donaggio, Einaudi, Torino 2005.

Seymour Chatman, Storia e discorso, Il Saggiatore/Net, Milano 2003.

Ottó Károlyi, La grammatica della musica, Einaudi, Torino 2000.

 

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