Patate bollenti

di EVA OLCESE

Il cavallo di Torino di Béla Tarr.

Béla-Tarr-patateUna donna apparentemente giovane mette due patate dentro una pentola, che riempie con dei mestoli d’acqua, prima di porla sul fuoco. La telecamera la segue, nel suo voltarci le spalle, su uno sgabello di fronte a una finestra.
Cut.
Un’inquadratura dall’altro mostra le patate che, bollite, iniziano a perdere lentamente la buccia. Interviene la donna che, lasciando la pentola sul fuoco, le raccoglie con il mestolo e le dispone in tavola, assieme a due piatti.
Poi si dirige verso il letto, dove un uomo anziano ― forse il padre ― sta dormendo ma al “È pronto” di lei reagisce alzandosi e tossendo, per poi sedersi a tavola. Il viso dell’uomo si contorce in smorfie di dolore mentre con una sola mano si avventa sulla magra cena, ancora bollente. Divorata ogni traccia del tubero, si sposta a sua volta sullo sgabello di fronte la finestra, mentre la figlia, raggruppando i resti del pasto appena sfiorato, toglie tavola.

Questo è solo uno dei ripetitivi pranzi a base di patate bollenti che si susseguono ne Il cavallo di Torino di Béla Tarr, l’intero film è infatti dominato dalla reiterazione di pochi, semplici gesti. Fotogrammi che, apparentemente simili, ma inevitabilmente differenti, nella loro ripetizione permettono la percezione della durata. Una quotidianità fatta di patate bollenti, sguardi alla finestra, acqua raccolta dal pozzo e visite alla stalla viene interrotta solo da un paio di accadimenti, piombati sulla casa e subito scomparsi dal paesaggio spoglio in cui è immersa. Una sensazione di desolazione invade i protagonisti del film, la figlia, il padre e il cavallo, quanto lo stesso paesaggio, tra l’apocalittico e il distopico, con le sue colline battute senza sosta dal vento e un albero solitario come unico elemento all’orizzonte. Zufola il vento e sembra quasi ululare, nelle sei giornate in cui è strutturato Il cavallo di Torino, mentre il tema del film si ripete quasi identico a sé stesso così come le azioni dei tre, anche se dominate da una sempre minore intensità, finché il cavallo muore, la lampada a petrolio si spegne lentamente, e i due, che a ogni pasto che passa, mangiano sempre meno fino a non mangiare affatto, vengono dissolti nel vuoto di uno schermo nero.

«Non mi aggrappo alle cose, ma tutto si aggrappa a me» rivela Karrer, il protagonista di Perdizione (1987), e potrebbe sembrare soltanto una riflessione di un personaggio, ma è la dichiarazione di metodo dello stesso regista. Un’atmosfera globale investe tutti, attraverso diversi stadi di condensazione, in questo continuum ― fatto di minuscoli cambiamenti rispetto alla ripetizione ―, dove non c’è un inizio né una fine, ma solo finestre attraverso le quali penetra il mondo. Il piano sequenza, con il suo movimento che incessante ruota attorno gli elementi dello scenario, in attesa che accada qualcosa, è perciò l’unità base di Tarr, poiché ne rispetta il continuum, permettendo che venga esperito il tempo della durata. A tal riguardo Rancière coniò l’espressione “tempo del dopo”, da cui deriva il titolo del fortunato saggio, per descrivere quel tempo che, sebbene non sia puro, si avvicina al tempo vissuto, nel suo essere inseparabile dai corpi che lo subiscono nella carne come ripetizione. E la massima espressione del “tempo del dopo” nella concezione di Rancière si ha proprio con il capolavoro terminale, Il cavallo di Torino: lo spettatore avverte quel tempo come qualcosa che riguarda il processo d’attesa e non il suo risultato.

È un lavoro sulla percezione del tempo che attraversa tutta la filmografia di Tarr, consacrato non a caso come uno dei maestri dello slow cinema. Slow cinema è un termine che, coniato da Jonathan Romney sulle pagine della rivista “Sight and Sound”, diede vita a un animato dibattito nei primi anni duemila. Riferendosi a registi contemporanei tra cui Béla Tarr, Pedro Costa, Lisandro Alonso, Tsai Ming-liang e Carlos Reygadas, Romney lo descrisse come una forma varia di cinema minimalista, dominato da un’intensità rarefatta, «un cinema che minimizza l’avvenimento a favore di un’atmosfera, di una potenza evocativa e un’intensificata sensazione della temporalità». Si potrebbe però obiettare a Romney, usando le parole di Francois Soulages in un’intervista a Derrida:

Che si tratti dell’arte, dell’archivio, della fotografia, dell’immagine e del film, credo che si venga rimandati sempre alle stesse cose: che cosa sono queste realtà se non dei dialoghi specifici con il tempo e con i suoi ritmi? (Derrida 2016, p.101)

Il cavallo di Torino di Bèla Tarr

 

Riferimenti bibliografici
J. Derrida, Pensare al non vedere. Scritti sulle arti del visibile (1979-2004), trad. Alfonso Cariolato, Jaca Book, Milano 2016
M. Flanagan; E. Mak, (a cura di), After The Time After. Reflections on Jacques Rancière on Béla Tarr, Lumen Journal, 2016
A. B. Kovács, The Cinema of Béla Tarr: The Circle Closes, Columbia University Press, New York 2013
J. Rancière, Béla Tarr, Il tempo del dopo, trad. Ilaria Floreano, Bietti, Milano 2015

 

Il cavallo di Torino. Regia: Bela Tarr; soggetto: Béla Tarr; sceneggiatura: Béla Tarr, László Krasznahorkai; fotografia: Fred Kelemen; montaggio: Ágnes Hranitzky; musiche: Mihály Víg; interpreti: János Derzsi, Erika Bók, Mihály Kormos, Volker Spengler; produzione: T.T. Filmműhely, MPM Film, Vega Film, Zero Fiction, Werc Werk Works; origine: Ungheria; durata: 149′; anno: 2011.

 

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