La memoria sovraesposta delle immagini

Voci lontane… sempre presenti di Terence Davies

voci-distanti-sempre-presentiSiamo nella Liverpool delle classi operaie, al principio degli anni cinquanta. Durante il bollettino meteorologico radiofonico, due voci maschili rilevano rovesci d’acqua sparsi e nebbia in varie località della Gran Bretagna. Pioggia battente. La cinepresa di Davies inquadra l’esterno di una casa a schiera, dalla cui porta d’ingresso compare una donna anziana che raccoglie alcune bottiglie di latte e fa subito per rientrare. Ci troviamo ora all’interno della casa, dove la stessa donna attraversa un corridoio che dà su una scalinata in legno; alza lo sguardo verso l’alto di essa e invita i tre figli a scendere per la colazione. Scompare in cucina e riappare brevemente per richiamarli, dopo non aver ricevuto alcuna risposta. Segue un rumore distinto di passi sui gradini della scalinata, senza che tuttavia vi si accompagnino dei corpi a darne visibilità. Una  voce maschile e una femminile dialogano brevemente con la madre, invisibili, o forse anche senza materialità. Silenzio, quindi una canzone, I Get The Blues When It Rains: dalla fissità con cui inquadra lo spazio vuoto del corridoio, la cinepresa muove lentamente in avanti, si avvicina alla scala, fa per girare verso la porta della cucina, e infine piega nella direzione opposta. Guarda da lì la porta d’ingresso, chiusa, che in una lenta dissolvenza incrociata si apre invece per inquadrare l’esterno, ora non più umbratile ma assolato, di un altro tempo. Un carro funebre vi si piazza lentamente d’avanti, ed ecco, finalmente, lo stacco netto, che dal corridoio vuoto passa a dare corpo al quadretto famigliare, immobilizzato in una posa fotografica durante la veglia funebre del padre.

L’evidenza di quanto accaduto nell’incipit del film, dunque, è che le voci invisibili dei figli emergono come un’eco da un tempo remoto, soffiando nella presenza, quindi nel presente, della madre ormai vedova e sola. Dolly iper-lenti, ancor più lente dissolvenze incrociate, quadretti fissi: attraverso queste componenti, cifra stilistica del cinema di Davies, si costruisce una sorta di memoriale visivo che attinge a piene mani dalla giovinezza autobiografica del regista. Il suo cine-occhio è un dispositivo che attraversa le maglie del tempo nella composizione collaudata dello spazio, ove la simmetria delle stanze svuotate evoca presenze fantasmatiche e, quando non svuotate, dispone i corpi in pose composte che riempiono con precisione l’immagine, la smussano e la imbellettano, quindi suggeriscono una memoria preziosa. Ma quanto accade in queste sequenze costituisce soltanto il principio di un discorso più ampio, che richiede la partecipazione consapevole dello spettatore. I ricordi sono plastici, sembra dire Davies, e il Cinema ha il potere di assemblarli in una forma graziosa, più gustosa, quand’anche le brutture siano esacerbate, quand’anche le violenze incontrollate di un padre irascibile suggeriscano soltanto un ottundimento verso il buio. In barba alle chiusure, alle attenuazioni di quel corridoio umbratile che dà accesso all’ambiente domestico, lungo tutto il film la luce promana invece in una ricca sovraesposizione, che rende bianche le pareti fino a cancellarle, o nel chiarore morbido delle candele sui volti della famiglia in preghiera.

Visioni, queste, che al tempo in cui ne feci esperienza mi apparvero come epifanie, specie nel momento in cui estroflettevano i metodi geometrici di un realismo a regola d’arte, quali il piano-sequenza e la profondità di campo cari a Bazin, nella trasmissione auratica di un passato fluttuante, a gravità zero, pure iniettato del lirismo carico della colonna sonora. Fuori dalla sola considerazione della dimensione microscopica del passato autobiografico, in quel nitore si soverchiava tutt’una immagine diffusa della classe operaia, specie britannica, collocata solitamente lungo paesaggi tra il grigio e il bluastro, irrigidita e annichilita dalle prospettive di un Cinema puramente ideologico, improntata cioè a un’adesione tristemente mimetica della realtà sociale. Ecco, la magia. In modo subdolo, quelle sequenze incipitarie del film soppiantano un intero immaginario cinematografico, lo rieducano, e, insieme, suggeriscono in potenza la funzione sacrale del dispositivo, che trascende ed estetizza la memoria di un’esperienza sensibile, la epura e la riedifica, illuminandola.

Aggiungi ai preferiti : Permalink.

I commenti sono chiusi