Persona: rivoluzionari sguardi indelebili

Due immagini, due facce di una stessa medaglia, due versioni di uno stesso spazio-tempo.

Persona, 1966, Ingmar Bergman.

Uno psicodramma pionieristico, visionario, che toglie il fiato.

Due donne, incarnate dalle intramontabili e statuarie Liv Ullmann e Bibi Andersson. Un labirinto di illusioni senza uscita. Una ragnatela di desideri insaziabili e trattenuti. Bergman raggiunge così il suo apice creativo e il nostro subconscio, abbrancandoci senza pietà.

L’estremo incantesimo del cineasta emerge in una sequenza, verso la fine del film, in tutta la sua audacia. È quel vis-à-vis tra Elizabeth e Alma, per metà muto e per l’altra metà quasi logorroico, in cui Alma si sublima a cruda coscienza di Elizabeth. 

La scelta di girare la medesima scena, lo stesso monologo–se non orazione–due volte, ma cambiando punto di vista, è provocatoria, ma anche evocativa. Ci dà l’impressione che la sequenza si stia ripetendo quasi per un guasto tecnico, per errore, se non di star vivendo un vero e proprio dejà-vu. Una volta superato questo iniziale e legittimo disorientamento, quello che ci appare sullo schermo diventa platealmente chiaro: quel a-tu-per-tu tra le due protagoniste diventa–e deve essere–quello con noi spettatori, o forse, lo è stato sin dal principio.

Quei due volti sembrano guardarci, sfidarci. Quella inopinata prossimità genera una revoca di intimità da parte di chi è dall’altro lato dello schermo, portandoci a mantenere una sorta di distanza di sicurezza, come se quei primi piani fossero un’invasione di campo, quello personalissimo dello spettatore.

Non è la prima e unica volta che un personaggio ci sorprende con il suo sguardo dritto in camera, era successo, infatti, con Giulietta Masina nel felliniano Notti di Cabiria, con il finale “congelato” de  I 400 Colpi di Truffaut o anche con gli occhi torbidi di Harriet Handersson in Monica e il Desiderio, dello stesso Bergman. Quello che stavolta fa la differenza è, allora, l’uso che se ne fa, l’intenzione genitrice. 

 

Quei primi, primissimi, piani statici e chiaroscurali cristallizzano nella nostra memoria immagini di volti schiacciati, assurdamente quasi unidimensionali, eppure, così vicini da essere tangibili, afferrabili. Quel faccia a faccia è ben lungi dall’essere soltanto uno sfuggente sguardo di ricognizione con il pubblico, di empatico e realistico slancio. Quello che Bergman fa con la cinepresa è tachicardica e cosciente sperimentazione artistica, avanguardia cinematografica impastata di uno spessore altamente psicoanalitico.

I magnetici e iconografici frame a cui assistiamo compongono un quadro visivo lisergico, che ci fa caleidoscopicamente riflettere: tanto sulla portata inaspettatamente tattile e immersiva delle immagini in quanto tali, quanto sul significato intrinseco al pattern dualistico dell’intera sequenza, eloquente della doppia–se non potenzialmente infinita–natura della realtà, della sua cangiante prospettiva. 

L’ultimo fotogramma della sequenza, dove le due facce di Elizabeth e Alma si fondono in una sola–vagamente cubista–è un’immagine difficile da lasciar abissare nell’oblio, ancorata nella storia del cinema e nelle nostre menti.
Attraverso questo escamotage claustrofobico, la psiche umana esonda, visivamente e narrativamente, con i suoi mondi esterni ed interni in una deliberata rottura della quarta parete e quei volti catturati da magistrali facial close-up si presentano come pantani di pensieri ed emozioni, deleuziane immagini-affezioni che, chi guarda, tenta di decifrare, surclassando la mera ed epidermica percezione.

Persona, probabilmente l’opera filmica con cui Bergman ha osato osare di più, non è solo un punto cardine e cardinale nel cinema ma anche uno nuovo folgorante modo di pensare le immagini, di esserne spettatori.

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